Asıl adı Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi olan, ama daha çok Sandro Botticelli ya da Il Botticello (“Küçük Fıçı”) lakabıyla bilinen İtalyan ressamı (1 Mart 1445 – 17 Mayıs 1510).

Genç yaşta Fra Filippo Lippi’nin yanında resim, desen ve geometri öğrenmiştir. İlk yapıtlarından olan Yudit Öyküleri’nde (1472, Floransa, Uffizi Galerisi) Lippi’nin ve Lippi’den sonra yanlarında çalıştığı Antonio del Pollaiolo ve Verrocchio’nun etkileri görülür.

1470 yılında, henüz ilk tablolarıyla büyük ün kazanmıştır. Özellikle Müneccim Kralların Tapınması (1475-1476, Uffizi Galerisi) ve Madonna (Louvre Müzesi) bunlar arasında sayılabilir.

1481′de Papa IV. Sixtus tarafından Roma’ya davet edilmiş; Rosselli, Ghirlandaio ve Perugino ile birlikte Sistina Şapeli’nin süslemesinde çalışmıştır. Burada Musa’nın yaşamını canlandıran 3 fresk ile Şeytanın İsa’yı Ayartma Çabaları’nı yapmıştır. Bu eserlerinde zengin ayrıntılar görülür.

1480-1490 yıllarında, olgunluk döneminde Floransa’da Lorenzo de’ Medici’nin korumasında sanat çalışmalarını sürdürmüştür. Bu dönemde, Primavera (İlkbahar) (1482, Uffizi), Venüs ile Mars (1483, Ulusal Galeri, Londra), Pallas Athena ile Kentaur (1485, Uffizi) gibi konusunu mitolojiden alan başyapıtlar gerçekleştirmiştir. Bu arada, kiliseler, dinsel dernekler için tablo siparişleri almıştır. Meryem’in Taç Giymesi (1488, Uffizi) bunlardan biridir.

Daha sonra zarif ve özgun kompozisyonlar içeren bir dizi Madonna resmi gerçekleştirmiştir. Bunlar arasında Şamdanlı Madonna (Berlin), Magnificat Madonna’sı (1485, Uffizi) ve Narlı Madonna (1487, Uffizi) sayılabilir. Resimlerinde pastel tonlar kullanır.

1491 yılında tanıştığı Savonarola’dan ve vaazlarından çok etkilenmiştir. Son yapıtlarında bu vaazların yarattığı çelişkilerin etkileri görülür. Pieta (1498, Münih Pinakothek’i), Çarmıha Geriliş (Cambridge, ABD), İsa’nın Doğumu (1500, Londra) bu eserler arasında sayılabilir. Ayrıca yoğun anlatım gücü ve güçlü desenlerle, Dante’nin İlahi Komedya’sını resimlemiştir.

Botticelli, Rönesans resim sanatının gelişmesinde büyük rol oynamıştır. Kendisini deliliğin sınırına sürükleyen kaygısı, sanatına yön vermiştir. Uçucu ve coşkulu figürler çizmiştir. Ayrıca hastalık derecesine varan zerafet duygusu eserlerine kendine özgü, şiirsel bir hava verir. Yapıtlarında hareket ve duruşun inceliği, ince uzun bedenli, uzun boyunlu ve ciddi ifadeli kadının zarifliği zengin bir doku oluşturur. Botticelli dini konu alan tablolar yapmış olsa da, dinsel bir ressam değil, güzelliğe tutkun bir ressam olmuştur.

buzlu.org

Salsa, İspanyolca’da kelime anlamı olarak sos ya da salça’dır. Malzemesi nerede yapıldığına bağlı olarak değişen bir salça. Fakat buradaki tek gerçek içinde çok fazla baharat olduğudur.

Birçok popüler müzikte olduğu gibi, salsa da Afrika’nın, yeni dünya’nın kozmopolit kültürüyle buluşmasıyla ortaya çıkmıştır. Salsa’nın 1930′larda ya da 1940′larda Küba’da başladığı söyleniyor.

Aslında tartışma gruplarına baktığınızda, Portoriko’lular ve Küba’lılar arasında, Salsa’nın kendilerine ait olduğuna dair derin tartışmalar var. Hatta Afrikalılar da Salsa’yı sahiplenme konusunda hayli iddialılar. Bir tarafı Yoruba vurmalı çalgıları ve bir tarafı da çağrı cevap (call response) vokalleri, yerlilerin müzikleriyle birleştirildi. İspanya ve Fransa’nın müzüik ölçüleri ile İngiltere country dansı üstüste konularak SON ortaya çıktı ve tadı çok güzeldi..

Evet, hareket olarak modern Latin dans müziğini Küba kurduysa da değişik içeriklerle bu dansın transformasyonu Karayipler dışında, New York ve Miami sokaklarında gerçekleşmiştir..

Salsa’yı tarif etmek kolay değildir. Salsayı kimler buldu? Kübalılar mı, yoksa Porto Rikolular mı? Gerçekte salsa birçok Latin ve Afro-Caribbean danslarının birleşimidir. Herbiri, salsanın gelişiminde önemli rol oynamışlardır.

Küba’ya, salsanın orijini ve ortaya çıkışının temellerini atması bakımından hakkını verdikten sonra söylemeliyiz ki, salsa sadece Kübanın dansı değildir. Derinlere indikçe, sonradan “Danzon” adını alan ve Haiti’den kaçan Fransızlar tarafından adaya getirilen, İngiliz/Fransız country müziği, Rumba ve Afrika kökenli birçok dansla (Guaguanco, Colombia, Yambu) harmanlanmaya başladı.

Ve bugün bilinen salsa ile neredeyse aynı özelliklere sahip olan, Küba’nın simgesel müziği ve dansı “Son” bu karışıma eklendi. Bu ilginç bileşim kendini küçük varyasyonlarla ve küçük oluşumlar halinde bazı başka ülkelerde de göstermeye başladı.

Dominik Cumhuriyeti, Colombia, Porto Rico ve diğerleri. Bu ülkelerdeki orkestralar müziklerini para kazanma amacıyla Mexico City ve New York’a taşıdılar. Ve bu iki şehirde yatırım olanaklarının ve tanıtım imkanlarının zenginliği sebebiyle salsa ticari görünümünü kazanmış oldu. “Salsa” terimi New York’da doğdu fakat dansı değil.

Salsa değişik ülkelerin değişik müziklerine verilen ortak bir lakap olarak popülaritesini kazandı. Rumba, Son Montundo, Mambo, Guaracha, Cha cha cha, Son, Charanga, Cumbia, Merengue, Plena,Danzon, Guguanco, Festejo, bomba, cubop, Guajiro ve daha birçoğu.

Bunların bir bölümü kendi karakterlerini yarattılar bazıları da harmanlanıp Salsayı oluşturdular. Daha kısa ve net bir anlatımla söylemek gerekirse, Salsa , Küba Son müziğinin birtakım diğer tarzlarla karıştırılıp modernize edilmiş halidir diyebiliriz.

Eğer günümüzde yapılan salsayı dinlerseniz, altyapısında “Son” duyacaksınız, “Cumbia” duyacaksınız, “Guaracha” duyacaksınız. Hatta eskiden çalınan “Merengue” den parçalar duyacaksınız. Bütün bu eski müzikleri modern ritmlerin arasında yakalayabilirsiniz.

Büyük Salsa müzisyenlerinden Kübalı Willie Chirino, bir şarkısının liriklerinde salsanın tarihini bir cümleyle özetlemiş: “.y si en la calle Serra te la encuentras dile que le he escrito un ‘SON’ de corazón…” “.eğer ona Serra caddesinde rastlarsan, ona sadece onun için kalbimden bir ‘SON’ yazdığımı söyle…”

SALSA

Latin ritimleri uzun yıllardır popülerliğini korumuştur, hemen hemen herkes Samba, ya da Reggea müziklerini bilir ve bunlarda dans etmiştir.

Fakat hergün daha büyük bir popülerite kazanarak kitlesini arttıran ve dansçılara yıllardır büyük zevk veren bir latin dans daha var, sadece Karayipler’de, Amerika’da ya da Avrupa’da değil dünyanın her köşesinde insanları etkileyen bir danstan bahsediyoruz. salsa…

İspanyolca bir sözlükte araştırdığınızda salsanın çeşitli baharatalardan oluşan bir çeşit sos olduğunu bulursunuz.Tabiki bizim bahsettiğimiz salsa bu değil, bizi dansetmeye iten bazı ritimlerden ve vuruşlardan bahsediyoruz. Tıpkı yediğimiz salsa gibi, salsa ritimi de sıcaktır. Belrittiğimiz gibi salsa kelimesi müzikle ilgilidir, salsa müziğinin üzerine yapılan dansa Küba ve Miami de genellikle “CASINO” denir. Ama artık bütün dünyadaki dansçılar tarafından “SALSA” adıyla bilinmektedir

Salsanın kelime anlamını inceledikten sonra, bütün salsa dansçılarının bilmesi açısından çok önemli olan, salsanın köklerine ve neden bu ismi nasıl aldığına, kısaca salsanın nereden geldiğine bakalım.

Salsa şarkılarının sözlerinde çok geçen bir kelime vardır: “SON”. Son salsanın tam anlamıyla orijinidir. Yani salsa Küba son müziğinin modernize edilmiş halinden başka bir şey değildir. Diğer müzik türleri ve zengin enstrümanlarla geliştirilmiştir.

Son, Havana’ya Kübanın batısından daha iyi bir yaşam sürmek için büyük şehire göçenler tarafından, 1920′lerde getirilmiştir. Yaşamlarını kazanmak için sokaklarda gitarları ve davullarıyla Havana’ya renk katan bu insanlar zamanla Havana partilerinin vazgeçilmez unsuru olmuşlardır. Doğaçlama yaptıkları müziklerle (Son-montundo) inasanları dans ettirmişlerdir.

bu türün ilk uygulayıcıları Ignacio Piñero, María Teresa Vera, ve Miguel Matamoros İspanyol koloni kültüründen aldıkları gitarlar ve geleneksel Küba çalgılarından guiro, maracas ve clave ile bu müziği yıllar sonraya taşıyacak altyapıyı kurmuşlardır. kısa zamanda Havana sosyetesi, o zamana kadar yaptığı Waltz, Danza, Contradanza ve Danzón gibi dansların yanında “SON” da yapmaya başladılar. O zamanların en popüler gece klüplerinden Casino Deportivo ve Casino de la Playa dünyanın dört bir yanından buraya kumar oynamaya gelen zenginlere SON müziğini tanıttı.

Zamanla yeni gruplar, yeni müzik anlayışları ve yani enstrümanlarla son geliştirildi. Piyano, perküsyon aranjmanları, ve üflemelei çalgılar SON müziğe katıldı. Küba’nın ekonomik durumu kötülşetikçe müzisyenler para kazanmak için Amerika birleşi Devletleri ve Meksika’ya göç ederek yaptıkları müzikle geçimlerini sağlamaya başladılar. Zaman geçtikçe evlerinden uzakta olan bu müzisyenler kayıtlar yapmaya ve giderek ünlenmeye başladılar.

60′lı yıllara gelindiğinde amerika’da yaşayan latin müzisyenler klasik son müziğine Rock’n Roll, Merengue, Bossanova, Cumbia, Cha Cha Cha, Mambo, ve Boogie-Woogie gibi popüler müzik türlerini kattılar.

Gelenkesl latin ritimlerini bozmadan ortaya çıkarttıkları bu türe sevecn bir isim buldular: BOOGALOO”. Latin müziğin efsanesi Tito Puente, New York’s Madison Square Garden’daki Fania All Stars konserinde Kendinden geçmiş şekilde danseden kalabalığa “Esto es una gran SALSA!”. diye seslendi.

Bu sözler çok ünlü bir Küba Son şarkısı olan “Echale Salsita!” da dan alınmıştı. Tito Puente’nin Fania All stars konserinde söylediği bu sözler kısa zamanda,bu müziğe kısa, etkileyici ve tanımlayıcı bir isim arayan plak şirketlerinin pazarlamacıları tarafından kullanıldı. Ve SALSA etiketi günümüze kadar yaşadı. Ne tesdüftür ki bu müziğe salsa denmesine en çok kızan kişi de Tito Puente’idi.

buzlu.org

Bizanslı Philon “Babil’in asma bahçelerini, Olimpos’taki Zeus Heykelini, Rodos Kolossusu’nu, yüksek piramitlerin kudretli işçiliğini ve Mausoleus’in mezarını gördüm. Ama bulutlara doğru yükselen Efes’teki tapınağı gördüğümde, diğerlerinin tümünün gölgede kaldığını hissettim.” diye yazmıştı.

Tanrıça Artemis adına ilk türbe M.Ö.800′lü yıllarda Efes’teki nehrin yakınındaki bataklık kıyıya yapılmıştı. Bazen Diana da denen Efes tanrıçası Artemis, Yunan Artemis’iyle aynı değildi. Yunan Artemis’i av tanrıçasıydı. Efes Artemis’i ise belinden omuzlarına kadar birçok göğüsle resmedildiği gibi verimlilik, bereket ve doğurganlık tanrıçasıydı.

Bu eski tapınakta muhtemelen Jüpiterden düşen bir meteorit olduğu düşünülen kutsal birtaş vardı. Tapınak, sonraki yüzyıllarda birkaç kez tahrip olmuş ve yeniden inşaa edilmiştir. M.Ö.600′lerde Efes şehri büyük bir ticaret limanı haline geldi ve Chersiphron adlı bir mimar yüksek taş kolonları olan yeni ve büyük bir tapınak inşaa etti.
Lidya kralı Croesus, M.Ö.550′de Efes’i ve Anadolu’daki diğer Yunan şehirlerini fethetti. Bu savaş sırasında mabet tahrip oldu. Croesus, mimar Theodorus’a daha öncekilerin hepsini gölgede bırakan yeni bir mabet yaptırdı. Yeni tapınak öncekinin 4 katı büyüklükte 90 metre yükseklikte ve 45 metre genişlikteydi. Masif bir çatı, yüzden fazla taş sütunla destekleniyordu.

M.Ö. 356′da Herostratus adlı biri tarafından çıkarılan bir yangında yanarak tahrip oldu. Bundan kısa bir süre sonra o günün en ünlü heykeltraşı olan Scopas’lı Paros tarafından yeni bir mabet yapıldı. Romalı tarihçi Pliny’ye göre yeni tapınak, 130 metre uzunlukta ve 68 metre genişlikteydi. Tavanı, yükseklikleri 18 metre olan 127 adet sütun destekliyordu. İnşaat 120 yıl sürmüştü. Büyük İskender M.Ö.333′de Efes’e geldiğinde tapınağın inşaası hala devam ediyordu.
M.S. 57′de St. Paul hristiyanlığı yaymak için Efes’e geldi. O kadar başarılı oldu ki bundan, şehrin demircisi ve tapınaktaki heykellerin sahiplerinden birisi olan Demetrius büyük bir korkuya kapıldı.

Çünkü Demetrius tapınaktaki heykellerin bir kısmının sahibiydi ve her yıl tapınağa hacca gelenlerden iyi bir geliri vardı ve insanların dinini değiştirmesi demek onun geçimini kaybetmesi anlamına geliyordu. Birlikte ticaret yaptığı diğer kişileri de yanına alan Demetrius heyecan verici ve “Yaşasın Efesliler’in Artemisi” diye biten bir söylev yaptı ve halkı galeyana getirdi. Hemen sonra St. Paul’un yardımcılarından ikisini tutukladılar. Bunu bir isyan takip etti. Sonuçta St. Paul, tutuklanan yardımcılarıyla şehri terketti ve Makedonya’ya geri döndü.
262′de Gotların bir akını sırasında büyük Artemis tapınağı yakılıp yıkıldı. Bir yüzyıl sonra Roma İmparatoru Constantine şehri yeniden inşaa ettirdi. Fakat hristiyan olduğu için tapınağı restore ettirmedi.Constantin’in çabalarına rağmen Efes eski günlerine dönemedi. Çünkü gemilerin demirlediği liman yokolmuştu. Nehrin taşıdığı alüvyonlar tarafından deniz şehirden uzaklaşmıştı. Zamanla şehir sakinleri kenti terkettiler. Mabetin kalıntıları başka yapıların ve heykellerin yapılmasında kullanıldı.

British Museum’dan John Turtle Wood 1863′de tapınağı araştırmaya başladı. 1869′da 6 metre derinlikte, çamurların içinde tapınağın temellerini buldu. Bulduğu heykelleri ve bazı kalıntıları British Museum’a götürdü.

1904′de yine aynı müzeden D.G. Hograth’ın liderliğindeki bir ekip kazılara devam ettiler ve sitede birbirinin üzerine inşaa edilen 5 tapınak olduğunu keşfettiler. Bugün gelen ziyaretçilere tapınağın yerini belli etmek için, bataklık halinde olan bölgeye sadece bir tek sütun dikilmiştir.

buzlu.org

Mozaik, yan yana yerleştirilmiş veya yapıştırılmış küçük, muhtelif renklerde cam veya taş parçalarının bütünlendiği bir resim,bir tasvirdir.
Güvenilir kaynaklara göre,Akdeniz çevresindeki halklar tarafından icat edilmiş bir sanat koludur ve M. Ö. 300 ile 31 yılları arasındaki dönemde gelişip yaygınlaşmıştır. Roma devrinde, ya da Hıristiyanlığın ilk beş yüz yılında, mozaik sanatı gerçek anlamıyla değer taşıyan bir güzellik ve çeşitlilik kazanmıştı.


Suriye’den İspanya’ya, Afrika’dan İngiltere’ye kadar her bölgede yaygınlaşmıştı. Bütün dünyanın hayran kaldığı en değerli mozaik çalışmaları, Roma, Ravenna ve Selanik’teki kutsal yapıların duvarlarında ve tavanlarındadır.Hıristiyanlık öncesi devir mozaikleri,daha ziyade yer zeminindeki kaplamalar niteliğindeydi.

buzlu.org

İnsanoğlunun var olması ile birlikte ilkel biçimde de olsa sanatta var olmuştur. İnsan geçirdiği evrimlere göre sanatını da evrimleştirerek geliştirmiştir. İlk sanat örneklerini incelediğimizde; ilkel ve çok basit bir nitelik taşıdığını görürüz. Mağara duvarlarına yapılan boğa, barbizon gibi av hayvanları çok yalın bir biçimdedir. Fakat insanın yerleşik düzene geçmesi ile birlikte kültürel seviyesi yükselmiştir. Bu gelişmelere paralel olarak sanattaki nitelik giderek karmaşıklaşmıştır. İnsanın tarihsel sürecini incelediğimizde yukarıda açıkladığımız gibi bir gelişim süreci söz konusudur. (ÇİZGİNİN GÜCÜ, Nesrin – Haydar ÇELİK).

NOKTA

Resim sanatında nokta geometrideki anlamından oldukça farklıdır. Resimde “Nokta” kavramı, merkezi dengeye sahip bir yüzeysel etki öğesi olarak tanımlanır. Dolayısıyla, resimsel nokta geometridekinden farklı olarak bir alan kaplar. Bu anlamıyla “Nokta”, resme ancak çağdaş sanatın ortaya çıkışıyla birlikte girmiştir. (SANAT SÖZLÜĞÜ, Metin Sözen, Uğur Tanyel)
Noktanın Amacı :
1.Genel anlam olarak noktanın tanımı,
2.Görsel anlatımın esas öğesi olan noktasal ilişkilerin açıklanması,
3.Doğada noktasal yaklaşımları ve görsel anlatım olanaklarını görerek biraz birikime ve yaratıcılığa yeni çıkışlar sağlamak.
Görsel Anlatımın Öğesi Olan Nokta :
Nokta kısaca; bulunduğu ortama göre nokta, küçük ve merkezi nitelik gösteren dairesel leke veya benektir.
Nokta Farklılıklarının Oluşumu :
1.Farklı büyüklükteki noktalar.
2.Eş büyüklükteki noktalar.
3.Farklı ışık değerlerindeki noktalar.
4.Eş ışık değerlerindeki noktalar.
5.Renkleri farklı olan noktalar.
6.Renkleri ayrı olan noktalar.


Noktanın İlişkileri :

1.Eş aralıklı, eş büyüklükteki nokta düzenlemesi.
2.Giderek sıklaşan ve seyrekleşen aynı büyüklükteki noktaların düzeni.
3.Aynı büyüklükteki noktaların bir araya gelmesi ve dağılmasıyla ilgili serbest düzen.
4.Işık değerleri belirli periyotlarla değişen, aynı büyüklükteki sistemli düzen.
5.Büyüklükte değişik ışıklı noktaların oluşturduğu serbest düzen.
6.Küçülen – büyüyen noktaların serbest düzeni.
7.Büyük – küçük noktaların oluşturduğu serbest düzen.
8.Büyüyen – küçülen noktaların, ışığın değerleri değişen ritmik ve serbest düzen.
9.Büyüyen ve küçülen noktaların sıklaşması, seyrekleşmesi ile oluşan ritimsel ve serbest düzen.
10.Aynı büyüklükteki noktalarla ayrı renkler kullanılarak oluşturulan ritmik ve serbest düzen.
11.Değişik renklerde ve büyüklükte noktaların oluşturduğu düzen.

Nokta ve Noktasal Elemanlar :
Nokta, uzayda bir pozisyona işaret eder; kavramsal olarak, genişliği, derinlik ve kalınlığı yoktur. Durağan (statik), yönsüz ve merkezidir; formun ilk ve esas elemanıdır. Mimaride kolon, obelisk ve kule gibi düşey çizgisel elemanların izdüşüm ifadesidir. Nokta, ayrıca aşağıdaki hususlara da işaret eder :
ØBir çizginin iki ucuna.
Øİki çizginin kesim noktasına.
ØHacim veya plânın birleşim yerlerine.
ØBir alanın merkezine; bu merkez, görsel alanın durumuna göre önemlidir.

İki Nokta :
İki nokta, onları bağlayan bir çizgiyi tanımlar. Noktalar, sınırlı bir uzunluğu verdikleri gibi; sonsuz uzunluktaki bir doğru üzerinde belli mesafeye de işaret eder. İki nokta, bir doğru parçasının görsel simetri ekseni olarak algılandığında böldüğü parçadan daha etkilidir.

ÇİZGİ
Bir yüzey sanatı öğesi olarak çizgi, uzunluğuna oranla kalınlığı çok az olan şerit anlamını taşır. Dolayısıyla kalın bir fırçayla bir yüzey üzerine vurulacak uzun bir boya darbesi resim sanatında çizgi olarak değerlendirilir.
Çizginin Amaçları :
1.Çizgiyi öğrendikten sonra, nesnel öznel olarak çizgiyi tanımlayacağız, çizginin yeni şekillerini öğreneceğiz.
2.Çizginin birbirleri ile olan ilişkilerindeki zengin anlatım olanaklarını göreceğiz. Farklı gereçlerin çizgisel anlatım olanaklarını araştıracağız.
3.Doğadaki çizgisel oluşumların kişisel anlatımımıza çıkış kolaylığı getirdiğini göreceğiz.
4.Görsel yaratım isteklerimize çizgisel anlatım için birikim sağlamış olacağız.
Soyut Olarak Çizgi :
Çizgiyi, birbiri ardına sıralanmış değişik yönlerdeki sınır belirleyici hat olarak tanımlayabiliriz.
Doğru ise iki nokta arasındaki en kısa yol veya iki düzlemin kesiştiği yer.

Görsel Anlatım Öğesi Olarak Çizgi :
Eniyle boyu, kalınlığı ile uzunluğu arasında göze karşılaştırma olanağı vermeyen tek başına yüze ya da hacim etkisi göstermeyen ve bulunduğu yere göre ince uzun, belli yollar izleyen görsel değerler olarak ele alınır.
Çizgi Biçimleri :
üDüz çizgiler.
üKalınlaşan, incelen çizgiler.
üKavisli çizgiler.
üKırık çizgiler.
üHafif titreşimler gösteren çizgiler.
üKesik çizgiler.

Çizgilerin Birbirleriyle Olan İlişkisi :
Paralel Çizgiler :
a.Eşit ağırlıklı, eş kalınlıklı, düz paralel çizgiler.
b.Değişiki aralıklı, değişik kalınlıklı düz paralel çizgiler.
c.Dairesel paralel çizgiler (eş aralıklı, değişik aralıklı, eş kalınlıklı, değişik kalınlıklı).
d.Kısa paralel çizgi demetleri.
Biribirini Kesen Çizgiler :
a.Birbirini kesen doğru ve eğri parçaları.
b.Birbirini kesen dairesel çizgiler.
c.Birbirini kesen kalın- ince, sık – seyrek çizgiler.
d.Birbirini kesen kısa çizgi demetleri.
Yaklaşan – Uzaklaşan Çizgiler :
Bağımlı Çizgiler :
a.Formlarını kuşatan çizgiler.
b.Formların iç yapılarını belirleyen çizgiler.
Dolaylı Çizgiler : Olmayan bir eksen etrafında, birbirleriyle ilişkili düzenlemelerle oluşan çizgiler.
Sanatın çizgiyle başladığı bir gerçek. Yani nokta, onu başlangıç kabul eden bir mesafe boyutunda uzandığı zaman çizgi meydana gelir. Çizgi, hareket ederek ve sınırlayarak meydana getirdiği biçimden başka; gerektiği kadar ve düzenli kullanıldığında doğal olarak ritmi de sağlar. En önemli özelliği kütle veya somut biçimi gösterebilmesidir. Çizgi, bir noktanın hareket durumu olarak tarif edilebildiği gibi, uzunluk ve genişliği olan şekil olarak da tanımlanabilir ve ayrıca formlar arasındaki devamlılık olarak da belirtilebilir. Çizgi, biçim ve plânların kenarlarını tanımlar ve plân yüzeyin etkisini açık seçik belli eder.
Kapalı olan veya olmayan bütün şekilleri çizgiler yaratır. Çizgilerin mümkün olan bütün düzenleri, kafamızda düşündüklerimizin ortaya çıkması ve anlatılabilmesi için en uygun yoldur.
Çizgilerin kalınlıklarının değişimi ve benzeri farklı teknik ve hileler kompozisyonun yapısını kuvvetlendirmek için yararlıdır. Kısacası çizgi, formun bütün ifadelerinde kesin olarak egemendir; etkilidir ve bir kompozisyonun tümünde çizgi başlangıç noktasıdır.
Çizgi, bir plânın konturlarını veya bir hacmin sınırlarını çizerek “BİÇİM”i meydana getirir. Bir objenin formunu tanımlama ve onu bilmemizde biçim temeldir, esastır. Formu ve onun zeminden ayrılıp görsel bir kontrast oluşturması, formun biçimini algılamamıza bağlıdır. Mimaride mekanı çevreleyen plânlar (döşeme, duvarlar ve tavan), bir mekan örtüsü içinde açılışlar (pencereler, kapılar), bina formlarının siluet biçimleri hep çizgi ifadeleridir.
Çizgiden plâna geçerken iki paralel çizgi bir plânı görsel olarak tanımlar; bilinen görsel ilişkileri, aralarında gerilmiş bir mambran etkisi verebilir.
Çizgiler birbirlerine yaklaştıkça plân etkisi artar ve bir seri paralel çizgilerin tekrarı, plân algısını daha da kuvvetlendirir.
Çizgisel elemanlar ufak ölçeklerde çizgiler; hacim, plân yüzeyler ve kenarların bağlantısını kurar. Binaların kolon, kiriş, kapı, pencere vb. strüktürel iskeletinde mafsallar ve birleşim yerleri olabilir. Ayrıca cepheye de dokusal bir karakter verir.
Bazen mekanı sınırlayan elemanlar, güneş ışığını kontrol amaçlı elemanlar pergola vb. gibi çizgisel karakterdedir.(GÖRSEL SANAT EĞİTİMİ VE MEKAN – FORM, Prof. Dr. Lâtife GÜRER).

LEKE
Resim sanatında yüzeyin homojen biçiminde tek bir renk kullanılarak örtülmüş parçası.

buzlu.org

Hayat için su kadar hiçbir maddenin lüzum ve ihtiyacı büyük olmamıştır. Canlının yaşamasında olduğu kadar, onların topluluğunun gelişme ve tekâmülünde tesiri daima ilk plânda görülmüş, tarihin muhtelif devirlerinde şahsın ve dolayısıyla topluluğun menfaati bir su başını tutabilmeyi, bir su akıntısı kenarında barınmayı en büyük ihtiyaç olarak hissettirmişti.

Bu umumî ihtiyaç, muayyen bir nokta etrafında, şahısların birbirine yakınlığını, millî birliklerin doğma ve inkişafına sebep olmuştur. İçinde bitkiler bulunan toprakları, yeşil ve mahsuldar vadileri besleyen nehirlerin kıyılarında, daima ilk kurun medeniyetlerinin parlak yılları geçmiştir.

Suların zamanla, insan topluluklarının artması derecesinde önemi de artmış ve değişmiştir. Kıyılarında gölgeli yeşillikler, geniş ekin tarlaları yetiştiren sular, yalnız ekini yeşerten bir âmil olmakla kalmamış, ayrıca muhtelif kavimlerin birbirleriyle temaslarında, mal alışverişlerinde kısa ve rahat bir yol olmuş ve bu suretle sivilizasyonların yayılmasını, birbiri üzerinde etkili olmasını da temin etmiştir. Burada suların milletlerin hayatında oynayabileceği rolleri çeşitlendirmeden kaçınarak suyun yalnız susuzluğu gideren ve dinî ihtiyaçları karşılıyan bir madde olarak gözönüne alındığı devirleri hatırlarsak onun bir «azîz» gibi takdis edildiğini görürüz.

Bir yere su getirmek, bir çeşme kurmak, doğuda ve batıda bir sevab olmuş, bu yolda yapılan tesisler o devirlerin en güzel ve zarif sanat âbidelerini teşkil etmiştir.

Şarkta, din suyu daha kıymetlendiriyordu. Bilhassa asırlarca İslâm dinini himaye ve intişarında büyük fedakârlık ve hizmetleri görülen Türklerde su tesisleri sanat ve mimarîlerinde çok önemli bir yer almıştır. Selçuk Sultanlarından ve Anadolu Türk Beylerinden günümüze kadar çok azı tamamen harap olmadan kalabilmiş üstü işlemeli o zarif çeşmeler, o güzel hamamlar bunların birer uzak hâtırasıdır.

Selçuk, İran, Bizans gibi civar hükümetlerin sanat ve mimarî görüşlerinin tesirine rağmen kendine has bir tarz, bir üslûp almış olan Osmanlı Türklerinin sanat ve mimarîsinde ise su tesislerinin de kendine mahsus başkalıklarla ortaya çıktığı görülür.

Fakat şunu da işaret etmek lâzımdır ki, bugüne kadar Türk sanatının etüdünde bilhassa, dini mimari konuyu teşkil etmiş ve bu yolda yabancı bilginlerin de çok sayıda kıymetli eserleri yayımlanmıştır.

Yapının gördüğü hizmete göre dinî, sivil ve askerî olarak üçe ayrılan mimarîden Türk dini mimarîsi üzerindeki tetkiklerin zenginliğine karşılık, sivil ve askerî mimarî ve bu arada çeşme, sebil ve saire gibi su tesislerine ait eserler, genel ve kısa bir görüş çerçevesinde sınırlı bir saha içinde kalmıştır. Dinî mimarîde camilere ait bu etüdlerin çokluğuna rağmen, diğer mevzuların nispet işin güçlüğünden ziyade dokümanların azlığı belki de âmil olmuştur. Aynı zamanda Türk mabedlerinin her birinin kendine mahsur ihtişamlı hususiyeti ve güzelliği belki de kendileri üzerinde daha fazla dikkati toplamıştır.

Hakikaten Osmanlı Türklerinin mabed mimarîsinin Selçuk ve Anadolu mimarîsi fevkine çıktığı ve bir devrede de dünya sanat ve yapı varlığına tefevvuk ederek Süleymaniye, Selimiye, Sultanahmet vesairesi ile bir millet için yalnız ebedî bir iftihar âbidesi değil, o milletin medeniyet seviyesinde ne kadar yükselmiş olduğunu gösteren âbideler halinde tecelli ettiği de görülür.

Türk sanatının zamanla değişen Bursa, Klâsik, Teceddüt, Lâle ve nihayet Barok, Ampir tarzlarına ait empirmeler bütün bu eserler üzerinde de esaslı birer kaide olarak müşahede olunur.

Aynı zamanda camiin yapısındaki mimarî tarzına bütün müştemilâtı ve bu arada su tesisleri de aynı üslûba uyar.

Bu seyir üzerinden Bursa’da daha Sultan Orhan zamanında başlayan dinî inşaatın içinde yer alan su tesislerini Edirne’de daha ilerlemiş bir şekil aldığı, İstanbul’da ise büyük bir gelişmeye uğrayarak âbideleştiği görülür. Bütün bu sanat eserlerinin mermer cepheleri üzerinde Bursa devrinin, Klâsik devrin, yenilik Lâle devrinin, Barok ve Ampir devirlerinin ve nihayet Uyanış devrinin sanatkârının ağır üslûbu, aydınlıkları, çiçekleri, münhanileri, girift hatları, sadelikleri devirlerinin kendilerine has ihtisasları halinde bulmak kabildir.

Türklerde insan şeklinin dinî telâkkiler dolayısiyle sanat eserleri üzerinde yer almamasına karşılık, zarif kıvrımların, ince ve cazip şekilli çiçek ve yemişlerin, çeşme, sebil ve şadırvanların mermerleri üzerinde güzel şekilleriyle yaraşacakları en uygun sahayı buldukları görülür.

Türklerde batıya nazaran ayrı bir güzellik ve bilgide fevkalâde terakki ve inkişaf göstermiş bu sanatın, bu mimarînin su ızgaraları, su bendleri, havuzları, su terazileri, kemerleri, künkleri, sebilleri, şadırvanları, çeşmeleri ve dünya üzerinde ilk defa kurulmuş bütün bu tesislere bakan teşkilât ve kadroları ile Türk sanatının sivil mimarî bahsinin içinde kısaca etüd edilmesini doğru ve muvafık olarak görmüyoruz. Bu kadar geniş, bu kadar kendine has bir sanat inceliği ve bilgisiyle temayüz ve şahsiyet kesbetmiş bu bahisleri “Türk Su Mimarîsi» namı altında, bütün detaylarıyla bir araya toplayarak ayrı bir ilim, bir sians olarak mütalâa edilmesini temenni ediyoruz. Bu düşüncelerimi Osmanlı Türklerinin kaç yüz yıl evvel çağdaş dünya milletlerine nazaran çok tekâmül ve terakki etmiş su mimarîsinden Türk sanatının o zengin ve geniş şapitrilerini «İstanbul Suları» kitabım da tebarüz ettirir.

Sultan Orhan Bursa’da dinî ve sosyal yapılarını kurdururken aynı zamanda, tepeleri sisli yemyeşil vadilerden sular toplayarak künkler, galeriler içinde şehire getirerek çeşmelerinden akıttırmıştı. Osmanlı Türklerinin yeni yapıları kurdukları devletin tazeliği kadar bir yenilikle civar şehirlerin binalarından ayrıldığı gibi, su tesislerinde de değişiklikler görülüyordu.

Bunlar asırlardan beri devam eden Selçuk Sultanlarının revnaklı ve gelirli günlerinin süslü yapıları karşısında vakur ve asil bir sadeliğin güzelliği içinde âdeta sedef gibi parlıyordu. Sular ise bütün bu mermer tesisleri süslüyordu. II. Murat o güzel camisile beraber yanında «bah-çe-i lâtifim» dediği büyük bir bahçe tanzim ettirmişti. Bu bahçenin geniş yeşilliklerle sayedar serinlikleri içinde suları billûrlaşan mermer güzel bir havuz bulunuyordu.

Suyu Osmanlı Türkleri mabedlerinin içine de almışlardı. I. Murat zamanında başlanmış ve Yıldırım devrinde tamamlanmış Ulu Cami’nin kubbesi altındaki büyük mermer havuz, kendini saran ulûhîyet havası içinde günün loş aydınlıklarının süzüntüsünde oymalı fıskiyelerinden dökülen sularla yaprakları gecelerin nemile ıslanmış iri beyaz bir çiçek gibi, nice yüzyıllardan beri durmaktadır. I. Mehmet’in Yeşil Cami’sinde fıskiyeli mermer havuzun günün aydınlıklarından içeri süzülen donuk akislerle koyu nefti gölgelerin titreşen hüznü içinde iri fakfur bir kâse gibi şeffaflaşıp esirleştiği görülür.

Muhitin tesiri altında daha incelenen Marmaranın ziyadar parlak denizi sahillerinde daha sade bir güzellik ve incelik alan Türk sanatkârının âbideleri, civarın yeşil ve ruhanî faniliğinde beyaz bir buhar bulutu içinde değişerek köşeli bir billur gibi şekiller almıştır. İklim, esen rüzgârlar, akan sular, parlak renkler, bu insanların kurduğu kubbeyi daha sedefleştirmiş taş ve mermere, çevresinde akan suların parlak keskin çizgilerini vermiştir.

Bursa Osmanlı Türklerinin elinde çeşmeleri, hamamları, kaplıcaları ile daha o zamanlar bir su şehri olmuştu. Şükrullah Bursa’yı o senelerde şöyle över:

“Şu Bursa’nın her şeyi; suyu, taşı, toprağı

Mis gibi bir sücüdür ve bulunmaz bir cevher.

İyilerin durağı, bilgi, altın, kaynağı,

Yalnızlar sığınağı, Tanrının baktığı yer.”

Bu arada civarın göğnü ve gözü dinlendiren bir deniz gibi engin yeşil vadileri bağların, bahçelerin her tarafını küme küme, yığın yığın ağaçlarının zümrütlüğü, Türk sanatkârına kurduğu din âbidelerinin içini atlas bir kumaş gibi kaplıyan ve hiçbir yerde bu kadar zarifi ve bu kadar nefisi görülemeyen yemyeşil çiniler yarattırmıştı.

Edirne’nin Türklerin başşehri olması, Bursa’yı kıskandıramadı. Meriç kıyıları, bahçeleri, camileri, sarayları, hamamları, köprüleri ve su kuleleriyle ne olursa olsun, daima büyük bir serhad şehri olarak kaldı. Hattâ Sinan’ın büyük şaheserine kavuştuğu günlerde bile yine bir serhad şehirliğinden kurtulamadı. Balkanların siyah çamlarla örtülü dar yollarına düşen, Tuna’nın sazlıkları arasında akıp giden solgun sularının uzak kıyılarında çadır kuran Türk bahadırları için Edirne, camilerinin minareleri arkada bırakılan ufuk üzerinde kaybolan siluetleri ile, gurbet başlangıcı olarak kaldı. Böyle olmakla beraber Edirne’nin de güzel yılları oldu.

Fakat ne yazık ki o Yeni Saray’dan, o Kum Kasrı’ndan, o Adalet Kasrı’ndan, o Cihannüma’smdan şimdi artık bir yığın taştan başka bir hâtıra kalmadı.

Biz bunları burada unutarak, Osmanlı Türkleriyle gelip İstanbul’un kapılarını açacağız: Bu açılan kapının arkasında Bizans’ın duman ve toz tüten harabeleri üzerinde renkler, yaldızlar içinde, masalların bir şark şehrinin füsunlu, güneşli, parlak bir vadisinden camileri, sarayları, konakları, çeşmeleri, hamamlariyle büyük bir medeniyetin sabahının doğuşunu seyredeceğiz. Fatih’in İstanbul’a getirdiği bu yeni sivilizasyonda zamanla Bursa’nın, Edirne’nin Türk sanat eserlerini şehrin yedi tepesini mermer âbidelerle şahikalandırdığı görülür.

Bütün bu âbidelerin serin avlularında, gölgeli namazgah başlarında, uzak hudutlara kadar uzanan tenha yollar üzerinde Türklerin derin tahayyüllerine uyarak iyilik seven kalplerinin tahassüslerinin bir eseri olarak bir çok su tesisleriyle güzel çeşmeler bulunur.

Şehirlerin su ihtiyacı ekseriyetle şehir dışı dere vesaire gibi su akıntılarından temin edilmiştir. İstanbul civarında büyük bir nehrin mevcut olmayışı, dolayısıyla suyunu bir takım derelerden temini düşünülmüş, Belgrat ormanlarındaki küçük derecikler üzerine su ızgara ve bend tesisleri yapılmıştır. Bu dereciklerden alınacak su tabiatiyle en az kirlenen noktadan ve her mevsimde suyu nisbeten en az bulanan yerlerden intihap olunmuştur. Su yoluna alınmadan evvel, yağışlı mevsimlerde havi olabileceği bir takım mevaddan da kurtarılması düşünülmüştür. Cins cins ağaçların bir yığın yüksek yeşilliklerin arasından süzülerek doğan incecik derecikler, bilhassa yağmurlu mevsimlerde kabararak, dolandıkları zeminin üzerinden sürükledikleri dal kırıntıları ve ağaç parçalarıyla toplama havuzlarını, taş galerileri tıkamamaları için bu suların akış yolları üzerine ızgaralar yapılırdı. Su ızgaraları mermerden veya demirden olurdu.

Mermer ızgaralar ekseriyetle düz parmaklık şeklinde veyahutta birbirine geçmiş halkalar halinde olarak bir mermer çerçeve içinde, dereciklerin etrafına örülmüş duvarlar üzerine tutturulurdu. İmparatorluğun ilk su tesislerinde ve bilhassa İstanbul’a büyük su hayratı bırakan III. Ahmet devrinde su inşaatı bu tarz mermer yapılardan zengindir. Sonraları ızgaralarda mermerin yerini demir almıştır. Daha yüksek boyda pencere parmaklığını andıran ve kısmen içeriye doğru kıvrılan bu ızgaralar bilhassa bend sularının açık salma halindeki akıntıları üzerine konulmuştur. Her iki nevi ızgara tesislerine bendlere gelen dere ve katmalar üzerinde tesadüf edilir.

III. Ahmed’in Cebeci köyü civarında yaptırmış olduğu bendlerin yıkılarak harap olmasından sonra, buradan Kırkçeşme’ ye katılan eski bend sularının katma halinde akışları sebebiyle, demir ızgara tertipleri yapılmıştır. Ekseriyetle ızgara ile beraber bu dereciklerin sularını hem toplamak ve hem de aktarmak üzere ızgara civarında bir de bend havuzu tesisi kurulurdu.

Bu ufak bendlerin duvarları bilâhare yapılan tesislerde daha yükseltilmiş olduğu görülür. Bizans zamanında ufak bir sarnıç (su köşkü) tertibinde olan yerde,Fatih II. Mehmed zamanında temeli kurulan, ve III. Ahmed zamanında yıkılarak harap olmasından dolayı tekrar göğüsleme duvarı yükseltilen Büyükbend ilk Türk barajı olarak gösterilebilir. Bu mahallin kuzeyinde II. Osman devrinden kalma diğer bir bend mevcut olduğu gibi, sonraki Osmanlı hükümdarları tarafından başşehrin su ihtiyacının temini yolunda bu ormanların koyu yeşillikleri içinde mermerden bir çok Türk bendleri de kurulmuştur.

Bend sularının toplandıkları yerlerin, aşağı bir rakımda kalması bunların ancak şehrin aşağı inen yerlerinde yayılmalarına bâis olmuştur. Buna karşılık yine şehir civarında Halkalı tepelerinden ve yamaçlarından kaynayıp çıkan bir takım kaynak suları da kubbeli ve kagir odalar (maslak) içinde toplanıp, buradan künke veya galerisine alınmıştır. Bu toplama tertiplerinde suyun havi olabileceği ve topraktan sürükleyebileceği maddeleri bırakabilmesi için, künke girmeden evvel bir kumluğun arkasında yatırılırdı.

Su tabakası bazen bir yol bulup toprak üstüne çıkamadığı, bir takım ince sızıntılar halinde bir boşluğun içine süzüldüğü zamanlarda, buralara bir takım dehlizler açılır ve bu dehlizlerin tabanına oyulan bir su yatağı su toplama yolunu teşkil ederdi.

Muhtelif usullerle toplanan suların şehre getirilmesi ve dağıtılması bir takım tesisatın daha kurulmasını istemiştir. Suyun yüksek çıkış noktasına rağmen, şehirdeki tepeler üzerine kurulmuş dinî tesisata, yol üzerindeki çöküntülü arazide irtifaını kaybetmeden gelebilmesi için, Türkler bu gibi mahallerde Avrupalı müellifleri hayran bırakan, su terazileri kurmuşlardır.

Bunlarda su künkü bu sütunların içindeki borularda yükselir. Tepedeki ufak bir hazneye dökülerek buradan aldığı irtifa farkı ile tekrar sütundan aşağı inen diğer bir künkle, yoluna devam eder. Aynı zamanda bu terazilerin üzerindeki ufak mermer hazneler delikli bölmeli olup çıkış künkü gideceği yerlere göre bir takım taksimata uğrar.

Kagir duvarlı maslaklarda toplanan tazyiksiz sular ise yine kagir duvarlı kanallar vasıtasıyla dağıtılırdı. Taş galeriler ise değişik genişliklerde yapılmıştır. Kırkçeşme galerisinde olduğu gibi insanın içinde dolaşabileceği ebadda olanları ve orta bir genişlikte meselâ 40-50 m. genişliğinde veyahutta daha dar olanları da bulunurdu.

Taş galerilerin icabında iç kısmını görebilmek ve makas galeri tâbir olunan ana galeriye ekseriya düz açılan katma galerilerinden gelen suları da tetkik edebilmek üzere galeri üzerinde muayyen mesafelerde baca denilen menfezler de yapılırdı. Bunların yapısında Osmanlı inşa malzemesi, yapı taşı, tuğla ve horasan kullanılırdı, bütün bu tesisler büyük bir itina ile kurulmuş olduğundan üzerinden uzun yıllar geçmiş olmasına rağmen, hâlâ büyük bir kısmı sapasağlam durmaktadır.

Kaynak sularının miktarca fazla olmadığı ve arazinin irtifaı inişli ve çıkışlı bulunduğu bir çok yerlerde, suyunda tazyik iktisab etmiş bulunduğu zamanlarda, isale işlerinde su mimarlarına künk ve aynı zamanda levha halinde kurşundan yapılmış boruları kullanmayı icab ettirmiştir.

Osmanlı Türklerinin döşemiş oldukları ve muhtelif nevi ve isimler alan künklerin üzerinden de asırlar geçmiş elmasına rağmen bir beton sağlamlığı ile günümüze kadar intikal edenleri pek çoktur. Gerek taş galerilerin örülüsünde ve künklerle suyun akıtılışında verilecek irtifam tayininde Türk ustasının ellerinde tek âletleri olan tesviye terazilerile asırlardan beri içlerinden sular süzülen o saatler süren uzun su yollarını kurup döşemişlerdir.

Osmanlı Türklerinin su mimarîsinde de Selçuk sultanları ve Anadolu Türk Beylerinin san’atındaki çiçekli kabartmalı süslü eserlerine karşılık hoş bir sadelik görülür. Bütün bu yapılar bu sadeliklerinde sanattan hiçbir şey kaybetmiş değillerdir. Nasıl ki mavi göklere beyaz bir nur huzmesi gibi fışkırmış ince minareler, güzel ve narin ise, nasıl ki mermer mevzun kemerler tatlı renklerin hülyalı gölgeleri ile süslü ise, nasıl ki mat kurşun yuvarlak kubbeler şarkın bütün esrar ve füsunu ile dolu ise Osmanlı Türklerinin sık yapraklı yüksek çınarların koyu yeşil nemli gölgeliklerinde kurdukları mermer yalaklarında billur sular tatlı bir ahenkle durup dinlenmeden akan geniş kenarlı çeşmelerde o kadar sonsuz sükûn ve hülyalar doludur.

Ekseriya bir caminin dış avlusunun kapısı köşesine yahut kervanların ufuklarında kaybolduğu Osmanlı İmparatorluğunun iri taşlı yolları üzerine oturtulmuş çeşmelerde tatlı bir sadelik ve güzellik görülür. Geniş âyine taşı ekseriyetle yekpare mermer olup bunun üzerinde burmalı iri bir musluk bulunur. Âyine taşı nın üzerinde yontma beyaz taşlardan bir kemer örülüdür.

Kemerin indiği istinad yerlerinde su almaya gelenlerin kaplarını koydukları birer sed ve arkada da su hazneleri bulunurdu. Hafif bir tepenin eteğine oturtulmuş kır çeşmeleri nde daima su akışı olduğu için musluk yerinde mermer bir oluk gelip geçen hayvanların su içtikleri beyaz taştan yalaklarına daima su doldururdu. İstanbul’un ilk fetih yıllarında, çeşmelerin beyaz mermer cephelerini bir kitabe süslemediği gibi banisinin de adı konulmamıştır.

Fakat klâsik devirde kitabeler yaldızlanıp genişlediği gibi Lâle, Barok ve Ampir tarzı çeşmelerin cepheleri birer bahçe gibi çiçekler, tabak ve sürahiler içinde yemişlerle süslenmişti. Türk sanatındaki düşünüş ve üslûp değişiklikleri zamanla bütün bu yapılara ayrı bir güzellik vermiştir. Dini telâkkiler Türk sanatkârına çinide yazıda işlemede tabiatın fevkine çıkan sanat harikaları yaratmasına yol açmıştır.

Bu arada bilhassa Lâle devrinin saraylarında, konaklarında musluk âyine taşlarının mermerlerinin üzerleri bile o kadar güzel işlenmiş ve kabartılmıştır ki bunlar mermerden çiçeklerle dolu bir buket kadar güzel olmuştur.

Zamanla Türk mimarî üslûbunda görülen düşücü sadelik bu mermer çeşmeler üzerinde de kendini gösterir, bu tesir altında eski yılların sanat ve zenginliği kaybolarak birer ufak musluk taşları, düz delikli mermer bir taş halini almıştır. Camilerin avlularında çeşmelerin, bir çok kişinin birden abdest alabilme ihtiyaçları karşısında, bir takım şekiller aldığı görülür.

Ufak cami ve mescitlerin ihata duvarlarına, dayanmış taş hazneler içinde toplanan sular, onların sıra musluklarından akıtıldığı gibi, büyük camilerin (Cuma mescidi) avlularında bu ihtiyacı önleyen yüksek sanat kıymet ve güzelliğinde şadırvanlar yapılmıştır.

Bursa devrine ait mabedlerimizde şadırvanları basit kapalı bir mermer su haznesi olarak görüyoruz. Ekseriyetle dört köşe ve yüz cephesi daha uzunca olan kapalı su şadırvanlarında ufacık musluklar bulunurdu.

Camiin, mescidin iç avlusunun bir köşesinde duvara dayanmış bu mermer şadırvanlar, bazen revağın sütunlarına yakın, avlunun ortasına konulmak istenilmiş ve bu vaziyetlerde şekli de değişerek altı veyahut daha çok köşeli ve üstü bir külah şeklinde kurşunla kapalı şadırvanlar da yapılmıştır. Bunların musluklu mermer cephelerinin üzeri, ekseriyetle servi biçiminde ağaç şekilleri ve bazen de sade çizilmiş sütun hatlarla süslenirdi.

Büyük camilerde şadırvanında geniş revaklarla süslü olarak caminin iç avlusuna yaraşacak bir uygunluk aldığı görülür. Şadırvanın üstü açık mermer havuzuna orta yerinden yükselen su borusundan mermer yuvarlak yalağına mütemadiyen taşan sular, havuzunu daima dolu bulundururdu.

Cami avlularının şirin kuşları güvercinlerin şadırvanın havuzuna girmemesi için üzeri kafes telle kubbeli bir şekilde kapatılır. Mermer sütunlarla tutturulan şadırvanın tatlı renkler ve yaldızlarla boyalı ve üstü kurşun kaplı saçaklarında, tavanlarında güneşten taşan tatlı akisler, taşlarda suların ıslakları, cami avlularında mavi bir aydınlık içinde cazip bir dekor yaratırdı.

Bursa camileri nin, fıskiyelerinden dökülen su taneleri, yuvarlak ufacık billurlar gibi, sakin suları üzerinde yuvarlanan mermer havuzlarını İstanbul’un muhteşem camileri içinde göremiyoruz. Fakat Türk su sanatına, su tesislerine ait bir eser olan bu dış şadırvanlara karşılık bir iç şadırvanı, mermerden sade ve güzel bir âbide halinde buluyoruz. Burada ilk defa bahsettiğim iç şadırvanlar İstanbul’da bazı büyük camilerimizde vardır. Fatih camiinin iç şadırvanı bana dış avludaki şadırvan gibi, camiin ilk yapısından kalma olduğu kanaatini veriyor.

Cami içinde abdest tazelemeye ve su içmeğe yarayan bu şadırvanın su akmasında bir arızayı önleyecek haznesini de doldurmak üzere cami altında evvelce açılmış kuyudan su çeken demir kollu bir de tulumbası mevcuttur.

Türk sanatında başlı başına bir varlık teşkil eden çeşmelerin yanında suyun bir «aziz» gibi takdis edildiği devirlerde kurulan su hayratları arasında zarif Türk sebilleri de görülür. Bunlar çeşmelerin daha incelmiş, dantela gibi örülmüş birer su içme tesisleridir. Zamanla Osmanlı Türklerinin mimarî tarzları ndaki değişiklikler yukarda işaret ettiğimiz gibi su yapıları üzerinde de daima görülmüştür.

Bilhassa çeşme ve sebillerde bu inkilâplar çok güzel müşahede olunur. Ekseriyetle yuvarlak ve yarım yuvarlak olan ve bazen de köşeli yapılmış olan sebillerin yanında bir de çeşmeleri bulunur. Bunlar ya tek bir çatı altına girmiş veya başka bir binaya, bir yapıya katılmıştır. Ekseriyetle ayrı mermer yuvarlak kaideye yine mermerden işlenmiş bir istinad duvarı üzerine mermer sütunlar yükselir ki, bunlar aşağı kısımlarında istinad duvarları içine gömülmüştür.

Bu sütunlar üzerinde zarif kemerler atılmış ve sütunların arası bronzdan geniş delikli bir dantela gibi işlemeli parmaklıkla örülmüştür. Kemerlerin oymaları üzerinde altın yaldızlı yazıları mermer korneşleri, renkli işlemeli güzel saçaklar gölgelendiren üstü kurşun kaplı bir çatı bulunur.

Bu çatıyı bir çok ufak, bazen tek bir kubbe kaplar. Sebiller ekseriyetle daima dinî tesisat yakınında yapıldığından bunları da büyük mabedlerin civarında aramak doğru olur. Fakat Fatih Külliyesinde maalesef böyle bir tesis bulamıyoruz. Aynı devrin Mahmud Paşa sitesinde de bir sebile tesadüf edemiyoruz. Fakat eski Vakıf Sular kayıtlarında Halkalı sularına ait bir kayıtta, «Mahmud Paşa camii avlusundaki şadırvanla sebilinin suyuna ait bir katma» görüyoruz.

Su tesislerinin arasına bir sağlık ve sosyal yapısı olan Türk hamamları nı da koymak icap eder. Osmanlı Türkleri başşehirlerini daha Bursa’dan Edirne’ye geçirdikleri zaman bir hamam yapı bilgisini de beraber götürmüşlerdi. Osmanlılerın ilk hamamı Bursa’da 1336 da Orhan Bey tarafından yaptırılmıştır. Edirne’de de camiler, kasırlar, köprüler, darüşşifalar, çeşmeler vesaire dinî ve sosyal bir çok tesisat vücude getirilirken müteaddit Türk hamamları da yapılmıştı.

Esasen Osmanlı Türkleri bu işlerde o sıralarda yıkılmak üzere olan Ayasofya için Türklerden mimar isteyen Bizanslılara, arzı iftikâr edecek bir durumda değillerdi. İslâm dininin önderleri olan gerek Konya Sultanları ve gerek Osmanlı Padişahları temiz olmayı emreden dinin baskısı altında bilhassa başşehirlerinde, vücudu daima temiz bulunduracak hamamların yapısına büyük bir önem vermişlerdir. Bundan anavatanın ve Rumeli’nin büyük şehirlerinde günümüze kadar sağlam kalmış bir çok hamamlar görülür.

Fetihle beraber Türk hamamı mimarîsi de İstanbul’a girmiştir. İstanbul’da ilk yapılan hamamlar hakkında Evliya Çelebi der ki: «İstanbul’da eskiden kalma Azaplar hamamı, Tahtap hamamları vardı. İstanbul’da Osmanlılar elinde ilk yapılan hamam Fatih’in binagerdesi olan (Irgat hamamı) dır ki hüddamı sarayın gasil ve tathirine muhassas idi. İkinci hamam (Azaplar hamamı) dır ki, kefere tarzı mimarîsinden tahvil ile İslâm âdabı üzere yapılmıştır. Andan sonra (Vefa hamamı), (Eyyüp hamamı) bina olunmuştur.

(Çukur hamam) ise bundan sonra yaptırılmıştır. Bu hamamların levazımı Fatih evkafından tesviye edilir.» Irgat hamamı için Seyahatnamenin diğer bir yerinde Evliya Çelebi şunları ilâve eder: «Bizzat kendileri için tarz-ı Rûm’da bir cami inşasına suru’ ettikte iptida Karaman çarşısı içinde Irgat hamamını kırk günde bina etti ki cümle ammâl her gün gasledüp badehu hizmet edeler. Hâlâ Irgat hamamı namı ile şöhret şihardır.»

«Fatih’in yaptırdığı hamam gayet müsenna-ı-derûn olduğu gibi diğer hamamlardan dahi büyüktür. Sadece camekânı beş bin adam alır. Yüz on kurnalıdır. Nısfı bölünüp keçecilere tahsis edilmiştir.»

Evliya Çelebi şehir içinde ve dışındaki hamamların ismini saydıktan sonra zamanında hamam miktarlarını şöyle tesbit ediyor: «İstanbul’un enderun ve birununda yüz elli bir hamam vardır. Amma hakir Mısır, Habeş, Sudan diyarlarında seyahat ederken İstanbul’da on yedi hamam daha bina edilmiştir ki, manzurum olmadı. Amma bu söylediğim hamamların hepsini seyir ve temaşa ettim. Bunların tarz-ı bina ve suret-i tarhını ayrı ayrı yazsak Seyahatnamemiz uzar. Sadece bu hamamlardan Fatih’in yaptırdığı Çukurhamam gayet müsenna ve ruşen olduğu gibi diğer hamamlardan da büyüktür.”

«Yukarda zikrolunan yüz elli bir hamamın Küçükpazar’daki Mehmed Paşa hamamı’ndan başka hepsi çiftedir. Sadece bu hamam öğleye kadar kadına, öğleden sonra erkeğe açılır. Buna göre İstanbul’daki bütün hamamlar üçyüz iki olur vesselam. Gerçi İstanbul gibi bir sevad-ı-muazzamda bu kadar hamam az görülür. Fakat ekser vüzera ve ayan ve kibar konaklarında hususî hamamlar vardır ki eğer bunlar da sayılacak olursa, mecmuu ondört bin beşyüz otuz alüz hamam olur.»

Şöhretli seyyahımız Evliya Çelebi’nin yukarda ilk vermiş olduğu rakkamların izam edilmemiş olduğunu fetihten yetmiş iki sene sonra İstanbul’da oturmuş Gyllius’un «De Topographia Constantinopoleos» unda yüzden fazla (bain public) yani çarşı hamamlarının bulunduğunu bildirmiş olmasından da anlıyoruz. Gyllius’un kitabında tarif etmiş olduğu hamamları bu günkülerin aynıdır. Hamamlarda başlıca dört mühim kısım vardır: soyunulacak yer (opoditerium), soğukluk (tepidarium), asıl yıkanılacak sıcak kısım (calodarium) suyu ve hamamı ısıtan külhan kısmı (hypocauste).

İstanbul’da ilk yapılan ve elli altmış sene evveline kadar sağlam kaldığı bildirilen Fatih Külliyesi civarındaki Irgat, Karaman hamamından ve yangınlarla harap olan Fatih’in diğer hamamlarından maalesef bugün hiçbir eser kalmamıştır.

Dini, sosyal ve sağlık bakımından büyük ihtiyaçları karşılıyan su tesislerinin muhafazası ve idameleri bunlara bakacak bir teşekkülün de lüzum ve ihtiyacını göstermiş, İmparatorluğun üçüncü başşehri olan İstanbul’da bu kontrol, devrine göre en mütekâmil bir şekil ve kadroda, bir Su Nazırlığına sahip olmuştur. Sarayda her şeyden evvel padişahın hizmetinde bulunan Su Nazırı, evvelâ hükümdarın suyunu temin ile mükellefti.

Evliya Çelebi Seyahatnamesinin ilk cildinde Saray-ı atikin âb-ı hayatını methederken bu hususta kısa olmakla beraber kıymetli bilgiler verir: «Ebül feth Mehmed Han Sahibü’l-tabı’ bir padişâh-ı zişan olmakla (eya İstanbul’un hanki suyu lâtiftir) deyu cümle hükemasını cem ile sual buyurdular. Anlar dahi Eski saray dahilinde olan ayn Şemunun hafif ve mutedil seriü’l-hazım bir âb-ı hayat buldular.

Ve bundan gayri aynların âb-ı safilerini beşer mıskal olmak üzere penbelerle beraber veznediip mevzun pembeleri veznolunmuş âb-ı rakiklere ilka edüp mezkûr penbeler beşer mıskal suları hazf ile bilâahire penhelerin güneşte kurutup cümle penbeler veznedildikte ayn Şemundan ıslanan penbeler hepsinden hafif gelmekle kavlü hükema gayet lâtif su olduğundan Ebül feth hazretleri daima ol âb-ı lezizden nuş eyler idi. İlâ hezale’l-an cümle padişahlar andan miş ederler ki Kilercibaşı ve dış Sakabaşı taraflarından üçer adam beher yövm altı kişi üç şişhane yükü yirmişer kıyye gelir gümüş güğümlere ot âb-ı nabdan lebberleb edüp Su Nazırı huzurunda Kilercibaşının muiemed aleyh adamlarının mühürü ile kırmızı balmumu ile mühürlenip Pâdişâha getirirler.»

Su Nazırlığı kurulu nda suyolcu esnafı kadronun esasını teşkil ediyordu.

Suyolculuk (rah-ı âblık) işi ise çok eski bir tarihe sahip bulunuyordu. Fatih II. Mehmed vakfiyesinde:

«On nefer hüddam rah-ı ab tayin buyurmuşlardır ki her biri ince ve sufufu ahvaline şuur ve vukuf sahibi ve umuma meremet ahvalinde hususu emrü ıslâh tariki madde ve kurşun ıslâhı umurunda san’atının galibi dolap hamamatı İslâhata mahareti sütuhu ebniye-i hayratı ve meremet sair musakkaftan ve musattahatta fenninden şöhreti olan» denilmektedir.

Fatih’in «Kanunname-i Ali Osmani» sinde de rah-ı âblar a dair kısa bir yazı bulunur: «Konya bağlarının her dönümüne otuz akçe alınır imiş. Evailde mirablığı mukataaya alan ki-mesne bağlara su varacak vakitte şehirlüler ittifakile emin adamlar çıka-rup su kısmetine mütevelli kılınur-nıuş. Her dönümüne evailde dörder akçe mirablığı resmi alınur imiş, sonra su kısmetine âmil gendü mütevelli olup resimde asıl kanundan tecavüz ederler imiş ve hem bağların su varacak vaktinde tertipleri var imiş.

Ziyade resim veren kimesneye nöbeti gelmeden nöbet verürler imiş. Su az olduğu yıllarda sonra hadis olan bağlara zarar olacak iken kadim bağlara ki hakkı şurb anlarundur, anlara zarar olur imiş. Öyle olsa yine evvelki gibi şehürlü ittifakile emin kimesne-ler mütevelli nasb olup suyu kısmet etmek emrolundu. Ta ki kimesneye zarar olmaya, sonra hadis olan bed’ ve ref olundu ve mir’âblık amele alan kimesne bazı kimesnelere bostan ek-dürüp sülüs hasıleyn gendü alup sü-lüsanını bostancı almak kavi eyler imiş.

Bu sebeple bağların hakkı şurbü zayi olurmuş. Karamanoğlu zamanında mezkûr suyla üç bostan sularlar imiş, birisi Dizdar ve birisi Hatun ve birisi dahi Mevlâna Celâleddin hazretlerinin türbe-i mutahharası için eklenür imiş. Bakisi bağlara ve çeşmelere ve hamamlara sarf olunurmuş ve Cem Sultan kal’eden taşra bir köşk yapup asıl sudan köşküne gelmeye bir mikdar su olup köşk havalisinde bağ dahi ederler imiş.

Sonra ol bahane ile köşke nazır olan kimesneler ol sudan çok su olup yolda bostanlar ihdas edüp harç ederler imiş. Müslümanların hamamlarına ve çeşmelerine hayli noksan ve zarar olur imiş. Öyle olsa mir’âb olanlar ve köşke nazır olanlar men olunup âdeti kadimden tecavüz etmeyeler ve esleymanı kadı-i şehir olan dergâhı muallama arz eyleye.»

Ta o tarihlerden itibaren suyolculuk berat ve hüccetlerle babadan evlâda intikal eden bir sanat halinde son yıllara kadar devam etmiş ve bu suretle Türk su bilgisinin muhafaza ve inkişafında büyük bir rol oynamıştır. Suyolcular baktıkları hayratın sahibinin mevkiine göre de isim alırlardı. Hükümdarınkine bölükbaşı, vezir vesaire gibi zevatınkilere de usta denilirdi. Bunların yanlarında işlerinin genişliğine göre miktarı değişik olmak üzere suyolcu kalfaları ve çırakları bulunurdu. Su Nazırlığı Kurulunun ödevleri arasında sarayın su meselesi esası teşkil etmekle beraber şehrin içinde ve dışında yapılacak bütün su tesisatıyla alâkadar olurlar, su yollarının güzergâhlarını tayin eder, malzemenin hesaplarını yapar, gerek künklerin döşenmesi ve gerek galerilerin örülmesiyle meşgul olurlardı. Bundan başka mevcut su yollarını ve bendleri muhafaza etmek, yollar üzerinde suları kirletecek ve hali bırakılmış toprak kısmı üzerinde herhangi bir müdahaleyi önlemek, hayrata verilen suların miktarını takdir ve bunların taksimine nezaret etmek vazifeleriydi.

Su Nezareti mensupları yalnız şehir içi ve dışındaki su tesislerinin yapı ve bakımlariyle meşgul olmazlar, aynı zamanda — Hazine-i Evrak vesikalarında görüldüğü gibi hassa mimarlarının maiyetinde Osmanlı İmparatorluğunun ordularının seferlerinde şerefli hizmetler görürlerdi.

Kaynak: İstanbul’da Fatih Sultan Mehmed Devri Türk Su Medeniyeti / Dr. Nazım Sadi Nirun / İstanbul / 1953

buzlu.org

Yazıtların bir çoğu kırık, eksik ya da zedelenmiş olarak ele geçer.Bu Yazıtlar üzerine çalışan kişi, sözkonusu eksiklikleri tamamlar ve metinleri orijinal durumuna yaklaştırmaya çalışır.Yazıt üzerinde isabetli tamamlamalar yapılabilmesi,ilk önce yazıttaki eksikliklerin boyutuna ve bu işi yapan kişinin deneyimine bağlıdır.

Daha önce belirtildiği gibi, epigraf tarafından yapılan tamamlamalar köşeli parantez içinde gösterilir.Ayrıca tamamlayan kısımlarında diğer epigrafların düşünmesine fırsat tanımak amacıyla köşeli parantez içine alınıp belirlenebilen eksik harf sayısının yapılması gereklidir.Çünkü, daha evvel bulunup yayınlanmış olan bir çok yazıt için günümüzde yerni bilgiler ışığında tekrar ele alınmaktadır.Bu durumda, öncellikle önemsenmesi gereken nokta, metnin günümüzdeki durumunu fotograf vs..yardımıyla okuyucuya aktarmak olmalıdır.

Bugün kopya edilip yayınlanan bir yazıtı daha sonra yerinde bulmak ve üzerinde çalışmak mümkün olsa da yazıt biraz daha aşınmış olacağından ilk kopyanın büyük bir önemi vardır.Örneğin; geçtiğimiz yüzyılda ya da bu yüzyılın başlarında kopyalanan fotoğrafsız yayınlanmış yazıtları yerinde bulmak mümkün olmamakta ve sadece ilk yayımcının bilgileriyle yetinilmektedir.Bu durumda, yazıtlar üzerinde yapılacak ilk yayın söz konusu yazıt üzerindeki tartışmalar da temel oluşturacaktır.Bu yüzden düzeltmelerin dikkatli yapılması gerekmektedir.Eksik olan yazıtların da, eksik parçalarının ya da yazıtın belki de tek bir kopyasının olduğu düşünülerek tedbirli bir tamamlama yapılmaktadır.

Restore edilecek yazıt hakkında düşünülmesi gereken ilk nokta yazının ait olduğu türdür.Örneğin elimizdeki parça bir mazoz yazıtıysa, o şehir ya da o yörede kullanılan genel formüller incelenmelidir.İkinci nokta da satır uzunluklarının isabetli tahmin edilmesi ve tamamlanması gereken boşluktaki muhtemel harf sayısının hesaplanmasıdır.Şüphesiz yapılan her tamamlamada göz önüne alınan tüm örnekler sıralanarak, yapılan tamamlamanın inandırıcı olmasına çalışılmalıdır.

buzlu.org

Baskı kelime ve resimlerin mekanik olarak mürekkep kullanarak çoğaltılmasıdır. Baskı genellikle az miktarda kopya yerine çok miktarda çoğaltma şeklidir.
Baskı tekniğinin ilk doğuşunun Çin ve Kore olduğu sanılmaktaydı. Ancak baskının 1450 civarında Almanya’da, Mainz’da Johann Gutenberg ile başladığı kabul edilir. Tekniğin doğuşu ile kitap daha ucuza imâl edilmiştir ve daha yaygın olmuştur.

İnsanlık kültürünün tarihi yazının icadı ile başlar. Çünkü yazı tarih belgelenmiştir. İlk yazı ise köy ve kentlerin kurulması ile Mezopotamya ve eski Mısır’da doğmuştur. Taş çağı mağara resimleri ile yazının icadı arasında uzun bir çağ vardır. Bu yüzden ilk yazı resimlerin devamı değildir.
M.Ö. 3000 yıllarında ilk harfi alfabenin bulunması ile görsel yazılı iletişim sorununun çözülmesinden en büyük aşama olmuştur. Böylece insanlık tarihinin ve her türlü bilgi ve ifade biçimi aslının aynısı olarak yazılması ve bu bilgileri sanat eserleri baskıdan yararlanarak, çoğaltma işlemi sayesinde olmuştur.

Görsel sanatların başlangıcı M.Ö. 10.000 yıllarında yapıldığı tahmin edilen Mağara duvarlarındaki resimlere dayanır. Bunların en ünlüleri İspanya’da Altamira Mağaralarındaki duvar resimleridir. En eski devir diye adlandırılan paleolitik kültürde insanlar, yaşamlarını anıları anlatmada kullandıkları teknik sert, keskin aletlerle düşüncelerin kayalara oyarak, oluşturmaktadır “çoğu av sahnesi olan bu resimler ilk çizilmiş eser olarak kabul edilir.” Aynı zamanda grafik-resim sanatının başlangıcı sayılır.

Mağara duvarlarına yapılan resimlerin gayesi resim yapmak, sanat icra etmek değil ruhlardan ve doğal güçlerden korunmaktı. “İlkeler için, yararlılık açısından, bir kulübenin yapımıyla bir imgenin üretimi arasında hiçbir ayrım yoktur. Kulübeden onları yağmurdan, rüzgardan, güneşten ve kendilerini yaratmış olan ruhlardan korurlar. İmgeler ise, onları doğal güçler kadar gerçek olan öteki güçlere karşı korurlar. Başka bir deyişle, resimler ve heykeller, büyüsel amaçla kullanılır.”
Paleolitik kültür insanı yaşamını, sürekli değiştirdiği aletler ile oluşturduğu çizimler ise ilk çizilmiş (resim-grafik) eserlerdir.

Yazının bulunmasından önce grafik sanatları yapılıyordu. Bu yüzden yazının başlangıcı sonradır. “seyredilmek üzere yapılanlar bizim için resimdir (grafiktir)” okunmak için yazılan çizilen simgeler insanlık için önemlidir. Yazın ile tarih belgelenmiştir.

M.Ö. 8. yy’dan itibaren deri veya yumuşak metale mühürle vurularak çıkartılan şekiller para olarak kullanılmıştır. Üzerinde yapılan yerin belirtildiği rölgef şeklindeki yazılı killer Roma imparatorluğu, Galya ve Mezopotamya’da görülmektedir. Daha sonraları deri olan kitap kapakları üzerine rulo mühürlerle büyük boyda kompozisyonlar şeklinde basılmıştır.

Baskı grafiği mühür kalıplarının boyayı başka bir yüzeye aktarma işlevini görmesiyle başlar. Hayvanlar ve köleler bu tür mühürlerle mühürlenmişlerdir.
M. Ö. 2000 yıllarında Orta Amerika’da seramikten yapılmış rölyef silindirler baskı için kullanılmış, Mısır’da Milla’ın ilk yıllarında bu baskı tekniği kullanılmıştır. Çin’de ipek üzerine mühürlerle baskılar yapılmıştır.
M. Ö. 3000 yıllarında harfli alfabenin bulunmasıyla sanat eserleri ve yazılı bilgiler baskı yoluyla çoğaltılmıştır.

ÖZGÜN BASKI RESİM
Çeşitli araç ve malzeme kullanarak doğrudan veya kalıplar yolu ile kağıda veya benzeri malzeme üzerine sanatçı tarafından yapılıp basılan resimlere “özgün baskı resim” denir. Bunlar kalıbın yapılması ve basılması süreci içinde yaratılmış grafik resimlerdir.

Batı dillerinde; İtalya’da stampa, Fransa’da estampa, İngiltere’de print sözcüğüyle tanımlanan bu teknik, dilimizde “Özgün Baskı” olarak karşılığını bulmuştur.
1970 yıllarına kadar sanatçısı tarafından yaratma süreci içinde kalıbı oyarak basılan resimlere gravür, resim sanatının bu dalına da gravür sanatı denirdi. Oysa ki gravür oyularak yapılmış kalıp ve oyulmuş anlamını taşımaktadır. Litografi ve serigrafi tekniklerinde olduğu gibi oyma işlemi yapılmadan yapılan kalıplarla da özgün baskı resim yapılmaktadır. Bu nedenle 1972 yılında bu sanat dalını daha iyi anlatan “Özgün Baskı Resim” deyimini kullanmıştır.

Özgün baskı resim, sanatı kitlelere aktarmada etkin bir sanat dalıdır.
Günümüzde başka dillerde, özgün baskı resim teriminin yerine “grafik sanatlar” “Baskı Sanat”, “çoğaltma sanat”, “Elle Basılmış Resim Sanatı”, “gravür sanatı”, “Kazı Resim Sanatı” gibi terimler kullanılmıştır. Özgün baskı resim sanatı ve grafik tasarımı sonucu oluşan ürünler grafik sanatının özünü oluşturur. Grafik hem reklama yönelik, hem de baskıresim olgusu yan yana gelişmiştir. Çünkü grafik sanatının özünde basılması ve çoğaltılması esas alır.

ÖZGÜN BASKI RESİM TARİHÇESİ
İnsanoğlu tarih öncesi devirden itibaren kaya, boynuz, gibi sert yüzeylere resimler yapmışlardır. Bu şekilde ilk baskı denemeleri yapılmıştır. Daha sonraları ise kılıçlara, takılara süsler yapmışlardır.
Asıl baskı sanatı ise kağıdın bulunmasıyla gerçekleşir. Kağıt üzerine ilk baskının ne zaman yapıldığı kesin olarak bilinmiyor ancak 15. yy Avrupa’sında özgün baskıya temel olan sert ahşap ve demir, çelik plaklar temel baskı kalıp gereçleri olarak kullanıldığını görüyoruz.

Baskı yöntemleri önceleri kilise emrinde çalışan zanaatçılar ve kuyumcular tarafından kullanılıyordu. Kazıma aracı olarak “büren” bu ustalar tarafından kullanılmıştır. Bakır plaka üzerine çizgiler atılarak “kuru kazıma” tekniği yapılmıştır. “Asitle yedirme” tekniği 1400’lerden sonra zırh ve kılıç süslemelerinde kullanılmıştır.
“Asitle yedirme tekniği bu tekniklerden daha sonra yapıldığı sanılmaktadır.” Böylece kitap resimleme, harita çizimleri, oyun ve tarat kartları, sanatsal resimlerin basımı ile birçok yetenekli sanatçı ortaya çıkarmıştır.
Baskı sanatının ilk ustaları Antonio Pollaiuolo’dur (1429-1498). Pollaiolo büreni büyük ustalıkla kullanmıştır. Magtegno (1431-1506) ve Pollaiuolo kazı resimlerinde rönesansın etkisiyle figürlere heykelli görünüş vermeye çabalamışlardır.

Asitle yedirme tekniğini “etechina” gerçek etkisini 17. yy’da Jogues Callot, Rembranolt kullanmıştır.
Rembranolt asitle yedirdiği alanların içine kuru kazıylolada müdahale etmiş ve yüzeyde ton zenginliğini arttırmıştır. Collot ise çizgiyi inceltip kalınlaştırmaya olanak veren asal uç echoppe kullanmıştır.
Regensbur’da Aldolfer, Numberg’de Dü’rer, Pormo’da Parmigisna bu teknikleri denemişlerdir.
17. yy özgün baskı resim pek çok teknik denenmiştir. (1636-1672) Adriaen Velde ilk defa “ocguantinta” tekniğini, Ludwig van Sieger (1609-1676) ise mezzotint aletini kullanmışlardır.
1704 yılında Newton’un renkle ilgili keşifleri, 1711’de Jogues Christophe’le Blond üç ayrı kalıpla giriştiği renkli baskı çalışmaları yapılmıştır.

Taşbaskı 18. yy sonlarında 1790’larda Alois Senefelder tarafından Münih’te bulunmuştur. Goyer bunu ilk kullanan sanatçılardandır. 19. yy sonlarında Toulause Lautrec litogratiği doruğuna ulaşmıştır.
İpekbaskı ise Uzakdoğu’da çok önceden bilinen bir teknik olmasına karşın Avrupa’da baskı tekniği olarak kullanılması çok sonra 19. yy sonlarında olmuştur.
Özgün baskı sanatı bu yüzyılın başından itibaren teknik gelişimi ile sanatçıların dolaysız ifade araçlarından biri haline gelmiş sadece özgün baskı ile üretim yapan sanatçılar ve özgün baskı atölyeleri kurulmuştur.
Örneğin, tahta baskı yüzyıl boyunca Alman Ekspresyonistleri, Munch ve Vollotan tarafından yeniden canlandırılmıştır.

İngiliz asıllı Stanley William Hayter baskı sanatçılarının grup halinde çalışarak yeni teknik ve anlatım olanaklarını geliştireceklerine inanarak 1927 yılında Paris’te “Atölye 17” adı ile baskı atölyesini kurmuştur. II. Dünya savaşı sırasında Amerika’ya taşınan Atölye 17, 1950’de tekrar Paris’e dönmüş ve Colder, Pollock, Miro, Ernst, Giocometti gibi pek çok sanatçının çalıştığı bir sanat merkezi haline gelmiştir. Bugün halen Hayter’in kendi adıyla bilinen yüksek baskı tekniği de bu çalışmalar sonucu geliştirilmiştir.

Amerikan sanatında ise 1950’lerin Pop Sanatı, özellikle serigrafi ve litografi tekniklerinde endüstri kültürüne özgü üslubu ile uluslar arası etkilerinde öncülük yapmıştır. Linchtenstein, Rosenguist, Johns, Worhol gibi sanatçılar, ünlü baskı atölyeleri ve okulları özgün baskıyı estetik nitelikli bir sanat dalı olarak yaygınlaşmıştır.

TÜRKİYE’DE BASKI SANATININ TARİHİ
Türkiye’de baskı ilk defa 1533’de Osmanlı devletine gelen Flaman Ressam Pieter Coeck’un katıldığı süre boyunca yedi adet İstanbul gravürü yaptığı bilinmektedir.
Sultan Ahmet’teki atmeydanında Sultan Süleyman’ın maiyeti başta olmak üzere bu yedi değişik görünümler içeren yedi adet gravür Coeck’un ölümünden sonra 1553’te basılan özel bir albümde toplanmıştır

TÜRKİYE’DE ÖZGÜN BASKIRESİM SANATI
Özgün baskıresim kalıpları, genelde, elle yapılan işlemlerle ve sanatçısı tarafından yapılmaktadır. Sanatçı bu işlemlerin hemen her aşamasında, biçimsel oluşmayı ve yaratmayı sürdürmektedir. Çeşitli işlemler için aletler, makineler, yeni teknikler ve malzemeler kullanılıyor.

Örneğin yaratma ve biçimlendirme olayının gerektiği baskı aktarmaları ışıkla aktarmalar gibi işlemleri uygularken yardımcı baskı, ışıkla kopya teknikleri ve diğer yardımcı tekniklerden yararlanır. Malzeme ve teknikler var olan bir eseri basarak çoğaltmak için değil, var olmayan orijinal eseri yaratıp yapmak için kullanılır. Özgün eser, yaratma olayı sırasında oluşur ve baskı sırasında doğmuş olur. Kaç tane basılırsa o sayıda eser doğmuş demektir.

Özgün baskı teknikleri ile hazırlanan kalıptan baskıyı da sanatçısı genellikle kendisi yapar. Kalıbın tamamladığı kanısına varabilmek için deneme baskıları yapmak gerekir. Deneme baskılarda aldığı sonuçlara göre kalıpta değişiklikler yapabileceği gibi, baskının renk ve diğer niteliklerini de saptayabilir. Bu saptamalara göre baskıda kullanılacak boyalar renkler ve baskı nitelikleri ayarlanır.

Grafik sanatlar dalında uzmanlaşma özellikle cumhuriyetin ilanından sonradır. 1920’li yıllarda afiş ve kitap kapağı ressamlığı ile piyango bileti, şişe etiketi, pul dizaynı gibi tasarımlar ve baskılar İhap Hulusi, Kenan Temizan’la başlamıştır. Bu sanatçılar Almanya’da grafik eğitimi almışlardır.
Eski dinsel motiflerin modern bir anlayış ve düzen içinde uygulandığı, Emin Barın’ın çalışmaları grafik alanındaki çağdaş gelişmeye uygundur. 1940’lı yıllarda Namık Bayık, Mesut Manioğlu gibi grafik sanatçıları yalın görsel anlatım araştıran işleri ile grafik sanatımıza katkı yapmış sayılabilir. Türkiye’de son yirmi yıl grafik sanatçılarının motif ve usluplaştırmada bireysel tutum ve kavrayışlar ne olursa olsun gelişen ekonomik ve kültürel yaşamın etkilerini vurgulayan boyutlar getirdikleri bir süredir.

Said Maden kitap kapaklarına düzen getirmiştir. Afişlerde Mengü Ertel başarılı çalışmalar yapmıştır. Karagöz motifleriyle stilizozyon oluşturmuş olan Yurdaer Altıntaş, Reha Yalnızak, Bülent Erkmen, Aydın Erkmen, Sadık Karamustafa, Emre Çağatay grafik sanatları alanında araştırma yapan Said Maden gibi birçok sanatçımız yetişmiştir. Karikatüristler:

Cemal Nadir Güler, Turhan Selçuk, Ferruh Doğam, Ali Ulvî, Semih Balcıoğlu, Tonguç Yaşar, Tan Oral gibi sanatçılarımız Türkiye’de çağdaş Türk grafik sanatının temellerini atmışlardır.
Özgün Basılı Resim grafik sanatının özünü oluşturur. Türkiye’de özellikle 1962 yıllarından sonra özgün baskıresim sanatı alanında patlama denilebilecek gelişmeler olmuştur. 1982 yılından sonra eski kurumlar fakülteye dönüşmüş yeni fakülteler (İzmir ve Ankara’da) uygulamalı Güzel Sanat Yüksekokulu (Eskişehir) baskıresim atölyeleri açılmıştır. Buradan mezun olan sanatçılarımız birçok ödül almışlardır.

20. yy baskıresiminde bir eser orjinaldir veya değildir. Bu hiçbir zaman kullanılan tekniğin özelliğinden kaynaklanmaz. Sanatçı yaratıcı ise kullandığı teknik ne olursa olsun eseri orjinaldir.
Özgün baskıresim son yıllarda sanat galerilerinde sergilenmektedir.
1970’lerden buyana baskıresim sergilerinde bir artış olmuştur.

Özgün Baskı işleminde: Düşünülmüş, tasarlanmış özgün bir grafik ürünün kalıp yoluyla çoğaltılmasıdır. Bu çoğaltma sanatsal amaçlı işlerde, başka yüksek trajlı işlerde başka yöntemlerle gerçekleştirilmiştir. Sanatsal amaçlı baskılar, az sayıda ve sanatçının baskı sanatçıları çoğalttıkları işlerini tek tek numaralandırarak imzalamaktadır. Kitap dergi, gazete, afiş, broşür gibi işler çok sayıda basılacağı için zamandan kazanmanın yolları aranmış, motor gücünden yararlanılır sistemler geliştirilmiştir.

buzlu.org

Güneş Tanrısı Helios’un tunçtan yapılma dev heykeliydi ve Rodos limanının ağzında bulunuyordu; Ama çoğu kez sanıldığı gibi heykelin bacakları arasından gemiler geçmiyordu. Heykel yaklaşık 32 m yüksekliğindeydi ve İÖ.304′teki başarısız Rodos kuşatmasından kalma tunç gereç ve silahların eritilmesiyle yapılmıştı. Rodos Heykeli, İÖ.280′den 255′e kadar, gemicilere karayı gösteren bir işaret görevi gördü ve daha sonra adayı sarsan bir deprem sonucu yıkıldı.

Rodosluların Rodos limanının girişine diktikleri bu heykel söylenenlere göre o kadar büyüktü ki, ayaklarının biri limanın bir girişine, diğeriyse diğer girişine basıyordu. Böylece limana girmek isteyen gemiler bu ayakların altından geçiyordu. Tanrı Zeus’u temsil eden bu bronz heykelin boyu 30 metreyi buluyordu. 224 yılında bir depremle yıkıldığı sanılan heykelin elindeki meşaleyi yakmak için ayaklarının içinden başlayan bir merdivenle yukarı kadar çıkılabiliyordu.


Rodos’un ilk sakinleri olan Dor’lar, Argos’tan gelen denizci bir kavimdi ve güneş ilahı olan Helios’a taparlardı. Dor’lar Rodos’ta en parlak devrini M.Ö. 3. asırda yaşayan bir medeniyet kurdular. Mısır ve Fenike’nin ürünlerini alıp satarak zengin oldular. Adayı kültür-sanat merkezi, güzel konuşma ve felsefe okulu haline getirdiler.
Dor’lar, Makedonya Kralı Demetrios’la yaptıkları bir savaşı kazandıktan sonra, zafer anıtı olarak ve ilahları Helios’a şükran borçlarını ödemek için, Rodos limanının girişine büyük bir Helios heykeli yaptılar. M.Ö.281-280 yılında yapılan 32 metre yüksekliğindeki bu tunç heykel, elinde bir meşale tutuyordu. Bu haliyle Newyork limanındaki Hürriyet Heykeli’ni andırıyordu.

Rodoslular bu heykelin kendilerini ve adayı koruduğuna inanırlardı. Bu nedenle her yıl “Helicia” denilen şölenler düzenler, bu heykelin dibinde dört atlı bir arabayı denize atarlardı. İnanışlarına göre, Helios böyle bir arabayla dünyayı dolaşarak insanları gözetlerdi.

Rodos heykeli ancak 50 yıl ayakta kalabilmiş ve M.Ö. 223 yılında bir depremde yıkılmıştır. Rodos Kolossosu da denilen bu anıtın heykeltıraşı Lindos’lu Khares’ti. Lindos, Rodos adasının üç büyük kasabasından biridir.

buzlu.org

Esbos adasında yaşayan Sappho, antik yunanda ilk ve en önemli kadın şairlerinden biridir. Şiirlerinde güzellik, evlilik, ayrılık ve kadınlar arası aşktan bahseder. M.Ö. 7. yy’da yaşayan bir kadın için şiir yazmak son derece zor bir işti.
Hele ki, bu kadın Sappho gibi asil bir ailenin kızıysa. Ama Sappho’nun şiirleri öylesine etkileyici yazıldığı ve sıradışı bir ritme sahip olduğu için, ünü yüzyıllarca sürmüş ve bir çok kişiyi etkilemiştir.

Güzelliği; vazolara, mühürlere konu olan Sappho, Solon ve Platon gibi kendine hayran olanlar tarafından “Onuncu Muse” die adlandırılmıştır. Bir çok romalı şairi etkilemiştir Sappho. Kesin olarak bilinmese de, Sappho’nun lesbos adasında bir çeşit kız yetiştirme yurdunu yönettiği düşünülüyor. Bu yurtta kızlar ailelerinden uzak bir yerde evliliğe ve ev hanımlığına hazırlanıyorlardı.


Burada din ve sanat derslerinin yanında, dans etmek ve şarkı söylemek de öğretiliyor. Sappho, burada okuduğu şiirlerle genç kızların sanatsal eğitimine katkıda bulunuyordu.

Bu çevreler içinde Sappho’nun şiirlerinde belirlenen homo-erotik ilişkilerin olup olmadığı bilinmiyor (Erkek çocuk eğitiminde de bu olay alışılmamış bir durum değildir zaten) . Şiirlerindeki iması, tutkusu ve şanı, hayatı hakkında ateşli destanlara yol açmıştır. Diğer yandan Sappho’nun bir balıkçıya duyduğu karşılıksız aşk yüzünden intihar ettiği söylenir.

buzlu.org